張悅然認為，“一個合格的寫作者首先必須是一個深度思考者和追問者”。

　　從2001年參加新概念作文大賽開始算起，憑借《葵花走失在1890》、《十愛》、《櫻桃之遠》、《水仙已乘鯉魚去》、《紅鞋》等作品所奠定的“文壇玉女”形象，以及“80后”文學的傳播效應，張悅然已經持續走紅十多年。相較于與其一起成名的其他“80后”作家，張悅然雖也以青春小說起家，但卻虛心向前輩學習，接受文壇名家指點，加入作協，進入高校，以“純文學”安身立命。

　　從寫作風格來看，不同于“80后”頗為流行的自傳式寫作，張悅然更傾向于幻想，傾向于編織子虛烏有的故事。盡管她的“憂傷”利器和華美文字為人所稱道，但她始終不是一個貼著地面寫作的人，寫著寫著文字就會飛離現實本身。這不禁讓人想到《水仙已乘鯉魚去》里那位女作家璟的形象，“從舊城墻上的女鬼到鷓鴣村的少年，從殉情的葵花到轉世的黑貓，她的故事卻沒有一個是真的”。這幾乎就是張悅然本人的寫照。《葵花走失在1890》的浪漫、《櫻桃之遠》的純真、《水仙已乘鯉魚去》的掙扎求索以及《誓鳥》的傳奇警醒，都是她“移花接木”的才情體現。

　　當然，張悅然并非一位耽于幻想的純真夢囈者，她的另一個特質是將平淡的感情推到極致，于愛恨情仇中鋪陳陰郁、孤獨、晦暗甚至哀傷的情緒。她曾坦言自己是個極端的人，因而她的小說偏愛一種“過”的極致狀態。《小染》、《霓路》、《桃花救贖》都讓人感受到這種突兀和極端，《十愛》里那些激越而乖戾的故事讓人嘆為觀止，更別提那篇飽受爭議的《紅鞋》了。

　　在張悅然的小說中，愛情書寫占據了較大篇幅。青春期的激情與夢想，那些不可名狀的極端情緒，以及由此而來的不可遏制的自我損毀的決心，往往通過愛情的方式予以呈現。《十愛》中盡管少男少女們游戲般的愛情似過家家一般可笑，但張悅然依舊傾情投入，賦予它們憂傷殘酷的形式。她筆下的人物還未成年，便已在刻骨的情愛中飽經滄桑。她似乎是在按照成人的樣子編織著屬于自己的愛情童話，那些傷痕累累的愛情總是在“不期然地相遇”、“無理由地相戀”以及“毅然決然地分手”之間徘徊，既“早熟”又單薄。這些或殘酷或溫馨的“白日夢”，雖綻放出令人震驚的美感，但與實在的經驗毫無瓜葛。即便是引入地域歷史和女性主義議題、扭轉敘事空洞而被稱為“轉型之作”的《誓鳥》，歷史與人性的深度也著實有限。

　　為了不被出版社所左右，盡量不出所謂“低劣的”作品，張悅然近年來的寫作一直停滯不前。《誓鳥》之后，除了偶爾為自己主編的《鯉》書系寫一些或長或短的文章之外，已經好幾年沒有重要小說問世了。于她而言，想終結青春期寫作，又找不到更充沛的寫作資源，早年噴涌的才思面臨著枯竭的危險。尤其是在她進入大學，擔任中文系寫作課的專業教師之后，寫小說更是一件極為審慎的事情。

　　現在看來，《鯉》的野心在于借助時髦的“主題書”的方式，在文學影響力逐漸式微的今天，重新肩負起文學“潤物細無聲”的功能。其間固然包含著重振文學的美好期待，但問題是如何才能輻射最廣大的文學群體及其社會生活，而非僅僅在圈子化的“小資格調”中琢磨一些瑣碎的議題。這也是一個事關眼界和情懷的大問題。張悅然自己也承認，“一個合格的寫作者首先必須是一個深度思考者和追問者”。在青春期寫作的終結之處，如何繼續揮灑不羈的才情，同時朝向更為深邃的現實情懷邁進，可能不僅僅是張悅然一人需要琢磨的問題。